Program:
Jan Rychlík: Quattro studi #1 (1954)
Vladimír Šrámek: Šest minutových cvičení pro Petra Kotíka (1960)
Petr Kotík: Etude 7b (1962)
Petr Kotík: John Mary (1973) na text Gertrudy Steinové
výňatky z deníku Jana Rychlíka (1954)
úvahy a komentáře (Petr Kotík)
Účinkují:
Petr Kotík se členy Ostravské bandy
Marta Marinová, alt
Jan Mikušek, kontratenor
Petr Kotík, flétna
Petra Olajcová, flétna
Jaroslav Ježík, fagot
Petr Kotík (1942), skladatel, flétnista, dirigent a svobodomyslný člověk. Absolvent Pražské konzervatoře a HAMU u profesora Františka Čecha. Hru na flétnu a skladbu studoval také na Vídeňské akademii. Syn malíře Jana Kotíka, vnuk Pravoslava Kotíka. Na začátku 60. let zakládá v Praze soubor Musica Viva Pragensis, později QUAX Ensemble.V roce 1969 odchází do Buffala, kde vytvořil S.E.M. Ensemble. Blízký spolupracovník Johna Cageho. V 80. letech se stěhuje do New Yorku, kde se stává známou osobností na scéně soudobé hudby. Je znám jako neúnavný propagátor evropské a americké avantgardy. V roce 2001 zakládá v ČR bienále Institut a Festival Ostravské dny. Je jeho uměleckým ředitelem. Žije a pracuje v Brooklynu, stát N. Y., často také v Ostravě. V roce 2005 založil u nás jedinečný mezinárodní orchestr pro soudobou hudbu Ostravská banda a je jeho uměleckým šéfem. Je znám svým nekompromisním, kritickým pohledem na českou hudební scénu.
Ve spolupráci s Ostravským centrem nové hudby. Děkujeme společnosti ČEPS, a.s. za podporu koncertu.
vstupné 30 Kč
Umělec jako šašek
Rozhovor Petra Kofroně s Petrem Kotíkem, duben 1991
Kofroň: Za jakých okolností získávají progresivní tendence v umění společenskou podporu? A co naopak vede ke společenskému a uměleckému konzervatismu?
Kotík: To je velmi složitá otázka, není na ni jednoduchá odpověď. Na takové otázky člověk neustále naráží a stále o něčem podobném uvažuje. Je totiž nutné brát v potaz řadu aspektů. Jedním z hlavních je celková ekonomická situace. (Ezra Pound by řekl, že ta je nejdůležitější). Když je situace nejistá a celkově špatná, vede to k obecnému konzervatismu. Lidi pak nemají velkou chuť experimentovat, riskovat a podporovat nové nevyzkoušené cesty. Nové umění, které má experimentální charakter, v takové atmosféře spíše irituje. V Československu se tedy dá dnes očekávat obecně konzervativismus. Stejně důležitým aspektem jako je ekonomie, je ovšem také aktivita a práce individuálních osobností. Co kdo konkrétně dělá, v jakém okruhu lidí působí a jak je schopen tuto iniciativu prosazovat. Pracovat totiž výlučně o samotě není možné. To není možné ani lidsky, ani umělecky. Každý z nás potřebuje podporu druhých, i kdyby to bylo jen v minimálním měřítku, v rámci blízkých přátel. Rád bych to srovnal s ohněm. K němu je zapotřebí individuální vznícení, pár suchých větviček, haldu dřeva a hodně větru. Pak je možné rozpoutat velký oheň a je možné spálit i celý les. Ekonomická deprese je pro oheň jako déšť, všechno je mokré, ohníček se těžko rozhoří.
Kofroň: Jak je ale možné, že v podobné situaci se na přelomu 50. a 60. let v naší hudbě objevilo tolik progresivního?
Kotík: Situace dnes a na přelomu 50. a 60. let je úplně jiná. Z dnešního pohledu to asi vypadá, zvlášť u hudby, jako by šlo o nějakou renesanci. Kdyby nám tehdy někdo prorokoval, že se na naši práci bude po 30 letech pohlížet s takovým obdivem, jistě bychom se podivili. To, co jsme dělali, mělo podle nás vést k situaci, která by se ve sféře nové hudby dala srovnat se stavem věcí ve světě. K tomu jsme ale měli hodně daleko. Byl to jen malý ohníček, rozhodně jsme žádný les nespálili.
Tehdy tu byla řada lidí s orientací na novou hudbu, a ti pracovali různými směry. V roce 1960 jsem se hlavně stýkal s Janem Rychlíkem a Vladimírem Šrámkem, vlastně jsem u obou studoval. Se Šrámkem to byl stálý pracovní vztah a u Rychlíka jsem bral formální hodiny. Byli tu další skladatelé, kteří tehdy nepatřili do okruhu mých přátel a spolupracovníků: Klusák, Vostřák, Kopelent a jiní. Teprve po založení souboru Musica viva pragensis na jaře 1961 jsem začal spolupracovat s Vostřákem, Kupkovičem a Kolmanem a samozřejmě s Rudolfem Komorousem, hned po jeho příjezdu z Číny v letě 1961. Naše aktivita byla tehdy spjatá s ostatním uměleckým děním, hlavně s výtvarným uměním a poezií. Ze širokého kruhu lidí bych chtěl jmenovat alespoň několik: Jan Koblasa, Mikuláš Medek, Jan Kotík, Jiří Kolář, Ladislav Novák, Vladimír Boudník atd. atd.
Kofroň: Proč myslíte, že je tu dnes takové vakuum? Vždyť po každém zvratu, např. Rusko po roce 1917, Evropa po 1. i 2. světové válce, vždy došlo k velikému probuzení kreativity. A po “revoluci” 17. listopadu nic?
Kotík: Podíváte-li se blíže na příklady, které uvádíte, velmi brzo zjistíte, že rozkvět umění, ať po první nebo druhé světové válce, navazuje na práci, která předcházela. Např., jak ruské umění 20. let navazuje na tvorbu mezi 1900-1917, nebo jak zrod 2. vídeňské školy ve 20. letech navazuje na bohatý umělecký život ve Vídni před 1. světovou válkou. Nebo jak poválečné americké umění vychází z aktivity evropské umělecké elity, která emigrovala za války do USA. Srovnávat dnešní stav hudby u nás s tím, co se tu dělo začátkem 60. let, není dost dobře možné. V roce 1961 bylo Československo pouze 13 let po komunistickém převratu. To by odpovídalo situaci, jako by zde do roku 1978 byla západoevropská demokracie. Pochopitelně, že by to tu dnes vypadlo jinak. Problém dnešního stavu umění v Československu, a vidí se to zvláště u hudby, je problém vakua 70. a 80. let. Na to se těžko navazuje. Na vaši otázku byste si snad mohl lépe odpovědět sám. Něco, čemu nerozumím, je důvod, proč zdejší pokrokové kruhy v hudbě propadly v 70. letech naprosté rezignaci.
Když jsem poprvé dostal povolení k návštěvě Československa, bylo to v roce 1977, snažil jsem se okamžitě obnovit staré kontakty a vztahy s lidmi, se kterými jsem před odchodem r. 1969 spolupracoval. Pamatuji se na rozhovor, který jsem tehdy měl s Vladimírem Léblem. Pamatuji se na něj přesně, jako kdyby proběhl včera, protože mě velmi zarazil. Na otázku, co je nového v Praze, odpověděl Lébl negativně, a to v obecném smyslu: nic se tu neděje, řekl. Rozvinul pak “logické” důvody, které k této situaci vedly, včetně důvodů k vlastní rezignaci. Vyplynulo z toho, že ho nic nezajímá. Neznělo to jako naříkání, Lébl to měl prostě racionálně zdůvodněné. Nepamatuji se, že by v 60. letech někdo z nás takovýmto způsobem reagoval na potíže. A potíže tu byly někdy tak velké, že vedly k tragédiím. Nálada však byla spíš bojová.
Vzpomínám na setkání s Luigi Nonem v ateliéru Mikuláše Medka, někdy roku 1962. Ateliér byl plný lidí, kteří na Nona čekali. A on nešel a nešel. Moc nám to nevadilo, mluvili jsme o všem možném, prostě jsme čekali, až přijde. Když se ale objevil a řekl, že se zpozdil, protože měl schůzku s Václavem Dobiášem (snažil se dojednat provedení Intolleranza v Národním divadle), Josef Istler vybuchl a začal na něj řvát, co si to dovoluje, nechat nás čekat kvůli takové kurvě, jako je Dobiáš. Istler Nona prakticky napadl pěstmi a za strašného řevu s ním cloumal. Nepamatuji se, že by kdokoliv Nona bránil, takže on krátce na to odešel. Já jsem viděl Nona druhý den a on se z toho ještě nevzpamatoval. V takové atmosféře jsme tehdy žili a pracovali.
Kofroň: Co Vás ještě dnes zajímá na československé hudbě 60. let?
Kotík: Těžko říct. Aktivní zájem o tuto hudbu nemám.
Kofroň: A ve vzpomínkách, co si myslíte, že je zajímavé z těch let?
Kotík: Já na hudbu nevzpomínám. Spíš na koncerty, nebo na různé situace.
Kofroň: Ale hráli jste v USA Komorouse, Rychlíka, proč to hrajete?
Kotík: Dělali jsme v New Yorku před dvěma lety koncert hudby 60. let. Tak jsem vytáhl skladby a skladatele, kteří pro mě něco znamenali – von Biel, Komorous, Cage, a můj Kontrabandt.
Kofroň: Včera jsem vás ale viděl na koncertě elektroakustické hudby v rámci Dnů soudobé hudby v Praze. Jaký jste měl dojem?
Kotík: Byla to hrůza. Na mně nejhůř působilo poznání, že autoři patří v Československu mezi uznávané skladatele. Seděl jsem vedle Ivany Loudové a po jedné ze skladeb jsem se jí zeptal, jestli to je studentská práce a ona mi řekla, ne, ten člověk učí na Janáčkově akademii. Zhrozil jsem se. Co proboha může ten člověk učit? A koho?
Kofroň: Podle jakých měřítek klasifikujete díla a jak rozlišujete dobré od špatného?
Kotík: Klasifikaci a rozlišování dobrého od špatného se snažím pečlivě vyhnout. Snažím se o věcech takovýmto způsobem neuvažovat. Za nejhorší termín považuji tzv. líbí – nelíbí. Je přece úplně jedno, co se mně líbí nebo nelíbí, žádná skladba není odvislá od toho, jestli se mně líbí nebo nelíbí. Pojem je to také naprosto nespolehlivý, nenese žádnou zodpovědnost. Co se mně dneska líbí, to se mi může zítra nelíbit. Když ale řeknu, že je tento stůl červený, nemůžu přece přijít zítra s tím, že je modrý. Nikdo by mě nebral vážně. Je tedy nutné hledat jiná kritéria. Co se týče kvality uměleckého díla, tu lze opravdu posoudit pouze z historické perspektivy, když už existují kritéria, která jsou historicky prověřena. Pokud takto hodnotíme současné dílo, mluvíme vždy o něčem, co je v něm tradiční a konvenční. Ale tvorba konvenční a tradiční je přece pochybná sama o sobě. Nejlepší je vůbec takovýmto způsobem neuvažovat. V absolutním smyslu není možné označit jedno hudební dílo za dobré a druhé za špatné. To je možné u výrobků: u bot, automobilů, nábytku, atd., kde jsou obecně uznávané hodnoty. Není to možné u takové nebo onaké konglomerace zvuků. To ale neznamená, že pro hudbu a umění vůbec, žádná kritéria neexistují. Pro mě jsou důležité tyto otázky: je autor pravdivý, nebo něco předstírá? Je konvenční (připomíná mi dílo něco, co znám), anebo mě udivuje? Další aspekt, který ovlivňuje moje hodnocení, je otázka koncepce. Společná koncepce je asi něco, co později z různých děl různých autorů vytváří jeden styl. Mnohokrát se nedá hodnocení racionalizovat, hraje tu velkou roli intuice.
Kofroň: To je hodnocení díla samotného, ale jak se díváte na tvorbu jako takovou, na celkovou umělcovu aktivitu?
Kotík: Otázka o smyslu umělecké tvorby, jaký užitek přináší umělec společnosti, je velmi složitá a není možné na ni jednoznačně odpovědět. S touto otázkou se asi potýká každý umělec, ve větší nebo menší míře. R. Buckminster Fuller má na to praktickou a elegantní odpověď, která se vlastně vztahuje na celou společnost, nejen na umělce. Fuller dospěl k názoru, že od narození by každý člověk měl žít na jakémsi permanentním stipendiu, které by mu vláda měla poskytnout. Praktičnost tohoto nápadu Fuller odůvodňuje situací ve vědě. Protože se předem neví, kdo z vědců něco objeví, společnost většinu z nich podporuje. Stovky a možná tisíce vědců získávají podporu k výzkumu, ale jen velmi málo z nich objeví něco užitečného. Tato široká podpora, říká Fuller, je jedna z příčin rychlého tempa, s jakým se moderní doba technologicky rozvíjí. Totiž zisk, který má společnost z jednoho objevu, bohatě zaplatí všechny “zmařené” investice do projektů, které s ničím nepřijdou. Pro mě osobně je toto vysvětlení nedostačující. Jakou má umělec povinnost vůči společnosti a jakou má společnost povinnost vůči umělci? Jedná se vůbec o nějakou “povinnost”? Jestliže ano, pak je tu mezi umělcem a společností jakási nepsaná smlouva. Jak ale tato smlouva zní? Já ji chápu asi takto: společnost podporuje různé umělce, a to bez ohledu na to, jestli vytvářejí díla, která jsou pro společnost (a to okamžitě, nebo v budoucnosti) jakýmkoliv způsobem potřebná. Za to má umělec jednu povinnost – mluvit pravdu. Mluvit pravdu nejen svým dílem, ale i tím, co říká a jak žije. Mluvit pravdu za každé okolnosti, i když to přináší osobní nebezpečí. (Křesťanství takový postoj usnadňuje, ukřižování pro nás není pohana, ale čest). Tento morální postoj, to je okamžitý umělcův příspěvek, bez ohledu na to, jestli je jeho dílo úspěšné nebo neúspěšné. Nelze to ničím nahradit, a pokud umělec selže, ocitá se společnost v úpadku. Protože, když umělec přestane mluvit pravdu, kdo jiný ho má nahradit? Švec? Truhlář? Instalatér? Taxikář? Ti jsou užiteční jinak. Samozřejmě, že si společnost nemusí umělce všímat. Je vždy možné mávnout rukou a nestarat se o to, co umělec říká (to se taky většinou děje). Ale to už je jiná věc. Nejsem velký znalec středověku, ale postavení umělce v dnešní společnosti mi připomíná postavení tehdejšího dvorního šaška. Ten měl také povoleno (v určitém smyslu byl smluvně zavázán) říci králi do očí věci, které se nikdo jiný neodvážil vyslovit. Král a jeho dvůr měli pak na vybranou, buď to brát vážně, nebo se tomu vysmát jako šaškárně.
Petr Kotík: Úvaha o originalitě
New York, březen – listopad 2014
Jsou dvě věci, které v konečném případě rozhodnou o úspěchu nebo neúspěchu hudebního díla. Za prvé to je zájem hudebníků dílo provozovat a za druhé je to zájem publika dílo poslouchat. To se někdy opravdu tak stane. Například pařížské publikum mělo odmítavý postoj k Mozartovi až někdy do roku 1830 a kritici hudbě vyčítali komplikovanost a nestravitelnost (i císař Josef II. měl podobný názor: „Mozarte, máte tam moc not.“). Hudebníci ale Mozarta nikdy hrát nepřestali a nakonec publikum i kritici přišli na to, jak se mýlili.
V New Yorku přišla na vernisáž jedné mé výstavy jistá fotografka a řekla mi: ‘Jak to, že tady vystavujete Vy a sochař Jan Koblasa, který sem jezdí každý rok, dosud zde žádnou výstavu neměl!‘ Já jí odpověděl: „Asi jsem lepší.” Stanislav Kolíbal, diskuse v NG Praha, 2014
Dílo originální, to, které nic nenapodobuje a je založeno na původním konceptu, musí překonat mnoho překážek.
Je to tvorba, kterou lze těžko ověřit a klasifikovat. Nelze ji zařadit a zpočátku se vůbec neví, jestli za něco stojí. Je provázena nejistotami, obavami a pochybnostmi. Autor je ve střehu a snaží se kriticky najít a překonat nedostatky. Často to znamená řešit problémy, které vyžadují jiný přístup, než ten, který člověk zná z minula. Staré jistoty jsou pryč a co vlastně člověk dělá a kam to vede, to je velká otázka.
To vše dává dílu určitou specifickou energii, dělá ho zajímavé, až vzrušující. Takto se projevuje živá, autentická tvorba, i když protiklady které často přináší, zamlžují jasnost a srozumitelnost projevu a jsou často doprovázeny pochybami.
U nového díla jakoby toto úsilí bylo cítit, doprovázelo ho v jeho pozadí a stínu. Napětí, které to vytváří a otázky které to klade, je přesně to, co nás k němu přitahuje i přes to, že veřejnost obvykle takovou tvorbu zpočátku odmítá.
(R. Buckminstera Fuller vždy mluvil z patra. Jeho přednášky vznikaly spontánně před zraky publika. Fuller znovu a znovu formuloval otázky, kterými se zabýval. Spontánní způsob jeho řeči a projevu nebyl vypracovaný, vznikal v průběhu přednášky a z formálního hlediska měl nedostatky. Poslouchat ho ale mluvit, to vytvářelo situaci, ve které se publikum v živé formě účastnilo a podílelo na jeho myšlenkovém procesu. Byl to magnet, který přitahoval tisíce posluchačů, kteří mu po celou dobu viseli na rtech, i když Fuller většinou mluvil bez pauzy minimálně tři hodiny. Jak fascinující byl tento „nevyleštěný“ projev! Podobně je tomu u uměleckého díla, které je nové. Divák jakoby byl vtažen do tvůrčího procesu, jakoby měl možnost se intelektuálně a emocionálně na něm podílet. Je to situace, která překvapí, zaujme a vzruší.)
Práce eklektická naproti tomu je založena na úplně jiných předpokladech. Překážky, těžkosti a problémy nového díla jsou jí cizí. Eklektická práce staví na prověřených základech a následuje vzory, které se osvědčily. Zaměřuje se na „kvalitu,“ tedy na to, jak nejlépe realizovat myšlenky, které jsou známé. Jde o to vytvořit dílo „dobré,“ kde kritériem tvorby je “kvalita“ výkonu. Eklektická práce je zaměřena na virtuozitu a akademické uznání a je téměř vždy úspěšná; veřejnost se cítí v její přítomnosti jako doma, přijímá ji a líbí se. Je to práce, kterou lze zdůvodnit, ohodnotit a zařadit.
V konečném výsledku je však tato tvorba odsunuta na vedlejší kolej. Ryzí umělecké dílo, to, které Gertruda Stein nazývá Master-piece (mistrovské dílo), se nezabývá kvalitou. (Kdo si ostatně myslí, že může soudit kvalitu?) Je to dílo, které je projevem živého úsilí v zápase s autentickými myšlenkami. Neprojevuje se virtuozitou a nezdůrazňuje neomylnost.
Někdy koncem 80. let jsem při své návštěvě Německa strávil večer se sochařem Alešem Veselým. Aleš právě dokončil objednávku města Bochum – instalaci velké sochy v jednom z městských parků. Měl jsem shodou okolností koncert v tamním muzeu a to nám umožnilo být celý večer spolu. Mluvili jsme o spoustě věcí, a když jsem se zmínil o soše Richarda Serry, která stojí před hlavním nádražím v centru města, Aleš zmlkl, podíval se na mě a se vší vážností řekl: „Moje sochy jsou ale daleko lepší než Serrovy, dělám daleko kvalitnější práci než on”. Nebyl jsem schopen odpovědi. Aleš byl naprosto přesvědčen o tom, že kvalita jeho práce převyšuje Serrovu a z akademického pohledu je možné, že v Praze není sám, kdo sdílí toto přesvědčení.
Nedávno mi přišla do ruky recenze na koncert festivalu Varšavská jeseň 1964. Kritika vyšla v lednu 1965 v časopise Tvář. Literární a kritický časopis Tvář byla jedna (možná jediná) nezávislá kulturní publikace, kterou na velmi krátkou dobu tehdejší režim povolil. Časopis vycházel pouze v letech 1964-65 a 1968-69.
…O průběhu koncertu [Musica viva pragensis] a o tzv. skandálu okolo skladby Petra Kotíka už se hovořilo dost. Pomineme-li nevhodné spojení této skladby se jménem Jana Rychlíka (což je ovšem osobní věc autora) a konec konců její nedobrou kvalitu, musíme si dnes v klidu říci, že takto nepodařených skladeb bylo a je rok co rok na našich klubovních středách i přehlídkách hráno až dost… Protože však obecenstvo nepíská, podobný neúspěch projde mlčky (dokonce leckdy i v kritice) a bez skandálu. Tak by se mělo postupovat i v tomto případě… Jsem přesvědčen, že nikdo seriózní nebude z toho usuzovat nízkou kvalitu soudobé české hudby…
Pokud jde o můj kvartet [3. smyčcový kvartet Marka Kopelenta uveden Novákovým kvartetem], jsem šťasten, že měl veřejnou premiéru právě ve Varšavě a že právě varšavské obecenstvo moji skladbu tak vřele přijalo; jakoby se mi vrátily ty dosavadní jízdy v úloze žáka, který bez oficialit a v kruhu dobrých přátel již čtyři roky za sebou festival navštěvuje. I dobré přijetí polských a zahraničních odborníků těší… Marek Kopelent, Tvář I/65
V doslovu českého vydání k románu „Zámek“ Franze Kafky (1935, S.V.U. Mánes v Praze, překlad Pavel Eisner) píše Max Brod:
Franz Kafka nikdy nechtěl své práce uveřejnit. Jeho hlavní díla vyšla teprve po jeho smrti. Mnoho prací spálil, a tak jsou pro nás ztraceny. Jen několik titulů a výjevů ze spálených děl žije dál v mé paměti. Z toho, co vyšlo za Kafkova života, byla mnohá věc vydána jen proto, že jsem na přítele naléhal. Tak například jeho první kniha „Betrachtung“, jež byla tak stručná, že nakladatelé (Rowohlt a Wolff [otec Christiana Wolffa] v Lipsku) musili sáhnouti k nezvykle velkému písmu, aby vyplnili i jen těch několik stránek. Že běží o něco zcela neobyčejnějšího, o zjev jedinečný, bylo [jen] některými čtenáři rychle rozpoznáno….
Max Brod (sám ve své době známý a vlivný spisovatel) byl nejbližším osobním a literárním přítelem Franze Kafky. Bez Maxe Broda by pro nás bylo zřejmě Kafkovo dílo ztraceno. Brod nezištně pomáhal mnoha dalším přátelům, mezi které také patřili Franz Werfel a Leoš Janáček, jehož umělecký osud by bez Broda byl daleko jiný.
Proč chtěl Franz Kafka své dílo zničit? Z důvodu nejistot a pochyb umělce, který tvoří něco nového, co nemá precedent. Je to nejistota umělce, který má občas pocit, že to, co dělá, nestojí za to veřejnost s tím seznámit. I když Kafkova reakce a jednání jsou ojedinělé a extrémní, podobné pochyby a nejistoty sdílí v tu nebo onu chvíli každý ryzí umělec.
Roku 1939 napsala Gertruda Stein text o Picassovi. Popsala velmi přesně zápas, kterým Picasso procházel před rokem 1910, než dospěl ke kubismu. A cituje Picassa:
Ten, kdo tvoří nové dílo, je nucen dělat práci, která je identifikována jako ošklivá, škaredá (ugly). Ve tvůrčím úsilí a zápase o intenzitu díla výsledek práce jakoby vedl k něčemu, co vypadá hrozně. Ale ti, co následují, pokračuje Picasso, v tom vidí krásu, protože oni již vědí, co to je a o co jde. Následují něco, co někdo jiný objevil, ale ten, kdo to objevil, protože on přesně neví, co dělá, jeho práce musí nevyhnutelně nést stopy ošklivosti.
Program Odložená paleta se soustředí na rozšířené pole výtvarného umění v kontextu nových médií, literatury, filmu, hudby, tance a divadla. S odkazem na sborník z roku 1942 (ed. Alžběta Birnbaumová a Věra Černá), představující předčasně zemřelé osobnosti českého výtvarného umění, tato řada představuje prostřednictvím prezentací, akcí a projekcí významné osobnosti a tvůrčí aktivity využívající vizuální prostředky mimo klasickou galerijní situaci.